希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。欧洲戏剧在以后的发展，是戏剧成分的升高和抒情性合唱成分的萎退。《踏摇娘》的齐声应和与希腊悲剧的合唱队有一些审美效能是共通的，但也有明显的区别。“踏摇娘苦！”这样的应和，并不具有自身完整的抒情意义和情节阐释意义，绝对不能从演出活动中离析出来，它只是业已在演出中出现的戏剧情绪的延长，因此，它不可能与戏剧本体产生任何方式的对峙。戏剧本体的发展，也不必以它的萎退为代价。例如川剧作为中国民族戏剧中发展得相当成熟、完美的剧种，就保留了极有魅力的帮腔、伴唱。川剧帮腔当然要比《踏摇娘》里的齐声应和复杂多了，但它的基本效能仍然是戏剧情绪的延长。
第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。如本书第一章所述，由于中国古代社会思潮和哲学思想都具有中和性的特点，因此在戏剧审美中也注重满足、完备，而不喜欢以善的彻底破灭作为结局。《踏摇娘》是可怜而值得同情的，但中国的民间艺术家不可能把她的悲冤渲染到希腊悲剧的地步。他们让美丽的踏摇娘遇到这么个丈夫似乎已于心不忍，因此一定让踏摇娘到处诉苦，让应和者齐声表示同情，绝不愿意把她推到被吞食得无声无息的悲惨境地；他们还想方设法让她的丈夫出丑，早早地使他在观众心目中处于被嘲弄、被鄙视的地位，这样，恶丈夫虽然有殴打的力气，踏摇娘却拥有着美和同情。在唐代观众眼前，恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动，而踏摇娘却在一片声息与共的应和声中歌舞。因此，面对这样的演出，观众虽有不平和同情，却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪，中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄，随处满足，较少追求撕肝裂胆的效果。有的研究者从《踏摇娘》的简单情节就断定这是一出典型的悲剧，有着浓重的悲剧气氛，可能不甚贴切。
一个棘手的难题长时间地放在戏曲史家的眼前：既然是一个深重的悲剧，为什么演到悲剧的最高峰——夫妻殴斗时，《教坊记》竟说可以“以为笑乐”呢？为了疏通这一矛盾，有的戏曲史家提出了另一种解释，认为这里所说的“笑乐”不是指观众，而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒，殴打老婆，作为笑乐，这样，丈夫越显得狰狞，妻子越显得悲惨。其实，细读《教坊记》，还是很难赞同这种解释。笑乐的，还应该是观众。观众同情踏摇娘，但民间艺人是让他们边同情边“出气”的。不难设想，观众已听过踏摇娘声情并茂的诉苦，已了解恶丈夫的种种丑行劣迹，待到恶丈夫真的上场，他的丑貌醉态比之于踏摇娘的述说有过之而无不及，观众一见，先已要向他投出讥笑了。更何况，演这个恶丈夫的演员一定也是极尽夸张之能事的，他一定会把这个角色的全部可笑、可鄙之处挤压出来呈示无遗。千万不要把《踏摇娘》看成这样的悲剧：观众屏息敛气，惊惶地注视着恶势力的君临。不，中国戏剧大多要松逸得多，中国观众也大多要潇洒得多。同情也好，憎恶也好，并不妨碍笑乐。你想，这么一个丑汉以踉跄的醉步上来，东摇西歪地来殴打妻子，而妻子竟也忍无可忍，敢于迎斗——崔令钦是说他们“作殴斗之状”——较量，妻子力弱，但却清醒而机敏，未必完全被打。面对这么一场夫妻殴斗，观众正可笑乐。
总之，《踏摇娘》中的恶丈夫是一个被民间艺人充分搓捏过、整治过、处理过的人物，由于他不象欧洲悲剧中的恶势力那样连对观众都保持着令人战栗的威胁力量，因此，他是既可恶又可笑的。与之相对应，观众对踏摇娘的同情和怜悯，也不会过于滞重、粘着，他们在观看的过程中基本上已获得情感的满足
。他们不至于会带着莫大的遗憾和忿忿不平离开演出场地。这种“满足型”的审美结构，我们不是在后来成熟形态的中国戏曲中经常可以看到吗？
从以上三方面可以看出，《踏摇娘》在中国戏剧文化发端史上的美学意义是颇为重大的。如果说，《东海黄公》以初步情节化的自由假定性标志着戏剧美比较正式的凝聚，那么，《踏摇娘》又进而勾勒了中国戏剧的美学格局的雏形。
2《兰陵王》
《踏摇娘》所勾勒的雏形当然远不是完满的，就在当时，另一出歌舞小戏《兰陵王》便作出了重要补充。
与款款怨诉不同，这里出现了铿铿刀兵。
与盈盈舞姿不同，这里出现了狞厉假面。
在《踏摇娘》中，强暴之力遭到否定，丑陋的面容受到嘲弄；在《兰陵王》中，强暴之力获得肯定，丑陋的面容竟被歌颂。
比之于《踏摇娘》，毫无疑问，《兰陵王》在追求着另一种美，塑造着另一种美。或者说，它调配出了另一种有魅力的审美对照关系
。
《兰陵王》的故事同样是既简单又有趣的：兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子，胆气过人，勇于战斗，似乎是一员天生的赫赫武将。可惜，他长得太漂亮了，白皙的肌肤、柔美的风姿，简直象个女人，他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是，就用木头刻了一副狞厉的面具，临打仗时戴上，与敌鏖战，所向披靡，勇冠三军。
《兰陵王》究竟怎么个演法，现在已难于确知。但在唐朝，这实在是一个很普及的节目。不仅许多文献都提到它，而且从多种迹象判断，它被上演的机会是很多的。据《全唐文》收录的一篇皇家碑文的记载，当唐玄宗李隆基还只有六岁的时候，几个兄弟姐妹曾在祖母武则天跟前演过几个节目。李隆基跳了一个舞，他的弟弟李隆范只有五岁，就表演了《兰陵王》。应该说，这主要不是由于皇家子孙特别聪慧，而是由于《兰陵王》这个歌舞小戏在当时已稔熟到妇孺皆知的地步。
也许《兰陵王》仅仅是一段洋溢着尚武意趣的舞蹈？不会。戏曲史家们注意到，就在上面提到的这篇碑文中，单纯的舞蹈节目是说清楚了的，如说李隆基是“舞
《长命女》”，两位公主是“对舞
《西凉》”；独独说李隆范是“弄
《兰陵王》”，当然是有明显区别了。一个“弄”字，可包含多种意义，此处恐怕主要是指扮演。人们对《兰陵王》扮演情况的揣想很多：会不会有一个主要演员扮演武将高长恭，以金墉城下为背景，演出率领兵卒与敌军搏战的情景？会不会这些将士们边舞蹈击刺，边唱和着“兰陵王入阵曲”？……都有可能。反正，它总不脱歌舞小戏的基本格局，即以歌舞为血肉，组合成一个带故事性的戏剧情境。
《兰陵王》演出中，今天最能确定、也最有特色的艺术因素是面具。面具的功用既然主要是掩美增威，那么，其凶丑凛然的气貌便很可想象。
清人李调元说：
世俗以刻画一面，系著于口耳者，曰“鬼面”，兰陵王所用之假面也。
今人董每戡说：
……兰陵王的“鬼面”并非系著于口耳者，虽和“套头”有别，却是“假面”连结在胄之前覆的边缘之际的，跟一般的“假面”稍异。“假面”形相以奇丑狰狞为主，凡出于我们常见的脸相以外的怪模怪样，就想象制成“假面”。……还是我们南戏故乡温州的方言最正确，叫作“狞副脸”。
《兰陵王》这“奇丑狰狞”的面具是那样地引人注目，因而它也就被看作是“大面”戏（亦称“代面”戏）的代表。在习惯上，人们称“大面”、“代面”，往往也就是指《兰陵王》。
兰陵王高长恭戴着面具作指挥击刺之舞，这个形象的美学意义，很可能被解释得平淡无味。人们或许会说：战场上，将士们为了避刀阻箭，戴上一个护卫性的面具，这有什么奇怪呢？文艺形态是生活的反映，演出中出现的将士也戴上一个面具，这又有什么奇怪呢？戏曲史家周贻白甚至认为：“此种面目，或为临阵著之以避刀箭者，不必即为长恭貌美之故。”
本书的意见恰恰相反，《兰陵王》中面具的美学意义，主要不是在于“临阵著之以避刀箭”，而是在于“为长恭貌美之故”。如果是为了避刀箭，面具的制作要求在于坚牢，这是工艺学、冶金学、战争装备学上的学问，当然也可以被反映在文艺形态中，但本身却不具备明确、独立的美学意义；如果是为了掩美增威，面具的制作就需要体现出一种特殊的美学形态，它是对长恭真实的相貌之美的一种否定，但这种否定又具有被赞美、被颂扬的价值。为什么几乎所有记述《兰陵王》的史料都要提及高长恭“貌美不足以威敌”呢？那就是因为许多文化史家都自觉不自觉地体认到了其中的美学意义。
在护身体、避刀箭的意义上使用面具，大多追求着面具的质料。历史学家从这个意义上提及面具，大多也就说明面具是用何种金属
锻铸成的。
《北齐书·神武记》载，“西魏晋州刺史韦孝宽，守玉璧城中，出铁面
”；
《晋书·朱伺传》载，“夏中之战，伺用铁面