其二是应顺着一个长篇故事边说边唱

的讲唱方式，叫诸宫调，承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统，为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。诸宫调和上述大曲演唱不同，不限于一支曲子，一个宫调，而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样，单调性被克服了，也并不带来紊乱，因为宫调、曲子的更替有故事的脉络可依，是一种重新确立了故事重心的文学——音乐组合体。以故事为音乐的命脉，以音乐渲染和抒发故事中自然流泻的情绪色彩，从而达到了故事和音乐两相成全的完整性。诸宫调是讲唱艺术发展的一种高级形态，它更有力地把故事和音乐的完整性带给了戏剧。

说来也许是令人奇怪的。在艺术门类的等级划分上，讲唱艺术大抵低于戏剧形态，因为它缺少直观性；但是，正由于它发展的进程比较单纯，因此也就比较能保持艺术的完整性。在这里，艺术的弱点转化成了艺术的长处。那些拨弦弹唱的艺人，并不担负化身扮演的使命，故事、人物，只从他们口中汩汩流出。于是，他们编排故事、刻划人物、抒发情感，也就不会受到太多的左右牵掣，只按照心中的理想，艺术的需要，放手编去就是。在艺术的天地里，由于他们占据的空间不多，所以他们获得的自由就大。反之，一下子占据太大空间的艺术如戏剧，人们往往很难在多方照应中取得自由。历史的事实，反复地验证了这一艺术辩证法。正是鉴于这种情况，一门综合艺术在完成了诸种艺术的集中之后，就有必要向其中充分发展的单项艺术学习完整性和单一性——当然，不是组成门类的单一性，而是内在结构的单一性。在欧洲戏剧发展的长途中，古代的亚里斯多德对组成门类繁复的戏剧诗提出了与一般诗一样、甚至比一般诗更高的有机整体性的要求，到了近代和现代，不少高水平的戏剧家一再提出要以音乐的魂魄来统绾戏剧。这都不是偶然的。中国戏剧在自己的生命历史中几经簸荡，最后在其发展的关键时刻还要向讲唱艺术汲取文学和音乐的整体性，也正合乎规律。

比之其他讲唱艺术，对戏剧在文学和音乐上的助益最大的即是诸宫调。从史料看，诸宫调在宋金时代很是流行，可惜流传至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西厢记》（亦称《西厢记弹词》），还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎说：

……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟，他竟取了若干套不同宫调的套数，连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数，竟有一百九十二套（内二套是只曲）之多，《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本，竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄，诚是前无故人的！

近人吴梅也曾说过：

金章宗的时候，可不是有一位董解元么？这位解元先生，叫做什么名字，实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》，至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢？因为唱这种弹词的时候，口里念着词句，手里弹着三弦，所以叫做弹词，又叫做《弦索西厢》，又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》，大家都弹唱起来，一时非常风行，不过都是坐唱

，不能扮演出来

。

由此可见，以董解元的《西厢记》为代表的诸宫调，只供弹唱而不供扮演，不是戏剧文学；但却以整一的故事和宏伟的结构，以文学和音乐的有机组合状态，给了戏剧以空前的援助。为此，说上面这番话的吴梅就把诸宫调看作是形成元杂剧的“近因”。

我们已经领略过此前的戏剧雏形。我们曾经提到，自从这些戏剧雏形汇集到瓦舍勾栏，已出现过一批编制剧情的“书会先生”和“京师老郎”。这些编剧的前驱者所编写的脚本没能留存下来，但从宋杂剧演出的记载看，当时演剧的文学基础只能是比较简陋的。在这方面，诸宫调显示了它在进行复杂化叙事上的强大优势。长达五万言的《西厢记》诸宫调，有着连绵、丰美的曲词，有着线条清晰的故事，有着廓理情节的说白，为了把听众长时间地吸引住，它又巧妙地运用了收纵、转换、顿挫、悬念等等技法，从而构成了一个既有着足够的长度、又有着对听众相应的维系力的精彩叙事文学。这样的讲唱艺术，如果出现在杂剧演出的旁侧勾栏之中，必然会构成对杂剧的挑战和冲击；如果部分地汲取到杂剧里来，又必然会以它强悍的文学根柢和情节魅力改造杂剧。诚然，如吴梅所说，它“不能扮演出来”，但当它与“可以扮演出来”的戏剧因素结合在一起，其生命力的巨大搏动就出现在戏剧舞台上了。中国戏剧的急速成熟，也在这里获得了契机。

诸宫调的功绩，在于以完整性为基础，开拓了戏剧的广度