有权有势尽着使，见官见府没廉耻，若与小民共一般，何不随他带帽子。自家葛彪是也。我是个权豪势要之家，打死人不偿命，时常的则是坐牢。今日无甚事，长街市上闲耍去咱。

他拍马穿行闹市，撞了一个老汉，却说老汉“冲”了他的马头，举手便打，直到把老汉打死。打死了人，他仍是一副泼皮相：

这老子诈死赖我，我也不怕，只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来！

这口气，我们在杂剧《陈州粜米》中另一个有权势的无赖口里也听到过。这出不知作者其名的杂剧塑造了一个叫做刘衙内的形象，他的自白也是这样：

花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，则我是有权有势刘衙内。小官刘衙内是也。我是那权豪势要之家，累代簪缨之子，打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦。

他竟向朝廷推荐自己的儿子，小衙内刘得中到遭遇灾荒的陈州去放粮。刘得中又是何等样人呢？我们再听：

俺是刘衙内的孩儿，叫做刘得中；这个是我妹夫杨金吾。俺两个全仗俺父亲的虎威，拿粗挟细，揣歪捏怪，帮闲钻懒，放刁撒泼，那一个不知我的名儿！见了人家的好玩器，好古董，不论金银宝贝，但是值钱的，我和俺父亲的性儿一般，就白拿白要，白抢白夺。若不与我呵，就赐就打就挦毛，一交别番倒，剁上几脚。拣着好东西揣着就跑，随他在那衙门内兴词告状，我若怕他，我就是癞蛤蟆养的。

还有比这更无赖、更泼皮的么？

不必再引了。我们或许会记得，《望江亭》中的杨衙内，与刘衙内的自白几乎如出一辙；《救风尘》中那个同知之子周舍则又是一个小衙内，他的人生哲学是：“酒肉场中三十载，花星整照二十年，一生不识柴米价，只少花钱共酒钱”；而《生金阁》里的庞衙内，几乎又把鲁斋郎、葛彪、刘衙内等人的劣迹集中起来了……

那么多名剧的对立面人物竟是如此之近似，是不是艺术家在进行着简单化的因袭呢？不是。有权势的无赖，乃是杂剧艺术家们所寻找到、把握到的一种在当时有普遍审美效能的形象构件

。正因为具有普遍审美效能，因而这种形象构件也就比较通用。从原始人的图腾开始，一直到人类文明史的各个历史阶段，我们都可以找到许多在一定的时空范围内有普遍审美效能的形象构件，只不过越到后来，情况越复杂，品类也越繁多罢了。有权势的无赖，这种形象构件在元杂剧完整的审美系统中占据着十分关键的地位，是反面形象系列中的枢扭。

为什么这种形象构件会在元杂剧中占据如此重要的地位呢？

第一，这是当时社会中最常见的客观现象的反映。无赖、泼皮，历代在村巷、市井间都会有一些，但在元代，这种人物之多已成为一种不可收拾的社会政治现象。北方蒙古、色目贵族起事南侵，本带有一种落后民族骤然暴发的贪婪特点，他们象分赃一样宰割并分享着中原的一切，不仅他们自己的特权几乎没有任何行政和法规的约束，而且他们的子弟、家族、亲戚也同样享有这种特权。这种家属，繁殖很快，于是很快就在全国范围内形成了一个庞大的特权阶层，简直如初夏的霉菌，秋田的群蝗。汉族的市井佃民之间，也自然而然地出现了不少效尤之者，情况就更加严重。元代的官方文书中，也已出现了“泼皮”字样（注：例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《迁徙·豪霸凶徒迁徙》条载：“本部照得大德七年十一月十三日，中书省据江西、福建道本使宣抚呈巡行江西。据诸人言告，一等权富豪霸人家，内有曾充官吏者，亦有曾充军役杂职者，亦有泼皮

凶顽，皆非良善，以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗摭平民，骗其家资，夺占妻女，甚则伤害性命，不可胜言。交结官府，视同一家。小民既受其欺，有司亦为所侮，非理害民，纵其奸恶。”），元代的高级官僚中已有人向忽必烈提出要解决这一问题，忽必烈也确实与一些大臣研究过对这些人的处置。但这位最高统治者又深知此辈群起，与政权本身有关，当然不愿采取强硬一点的措施，致使无赖、泼皮们的横行，变本加厉，成为元代广大人民的一个重大灾难。这些无赖、泼皮有着雄厚的政治背景，有不少还做了官；而许多地方官在这种气氛中也渐渐染上了无赖气、泼皮相。这样，无赖和泼皮就与政治权力紧相融合、互为表里，使得这一重大社会灾难更加令人心悸。杂剧艺术家把自己与广大观众最经常地体验到的现实，提炼成普遍性的形象结构，可以想象，在当年是非常容易引起审美共鸣的。戏剧家不避雷同之嫌一再地运用这种形象构件，正证明了它们充分具备建筑在社会典型性基础上的“剧场效果”；

第二，光是在数量上占优势的社会现象，未必就能提炼成有普遍意义的形象构件，此间还需要在质量上具备情感浓度

。有权势的无赖，也符合这一条件：他们最能刺痛广大汉族人民的情感领域。这不是指他们干的某一件具体坏事对人的刺激，而是指他们在本质上与人民正常情感的严重冲突。汉族人民已经拥有过唐宋文明，封建统治机器的运行也曾出现过程度不低的条理化和周密化，本来这对广大人民来说未必有太大的亲和关系，但是，当那些完全不讲规范、不受约束的声色之徒横行于政治生活中之后，封建政治体系固然受到了挑战，汉族广大人民的自尊心也同样遭到了凌弱。如果说，他们可以勉强忍受道貌岸然的正统吏治，那么，当政治连任何表面上的威严也失去的时候，他们的情感就失去了旧时的平衡；如果说，他们可以勉强容忍衣衫褴褛、形同乞丐的井市无赖、街坊泼皮，那么，当这些社会渣滓竟然也居高临下，生杀予夺的时候，他们的情感就溃决了先前的堤防。总之，“有权势的无赖”这种形象构件本身，就饱贮着巨大的郁愤，具有不可估量的情感引发力。艺术形象，本是客观实象与内心情感相结合的产物，或者干脆说，是一种情感实象。元杂剧的这一关键性形象构件，是一种十三世纪中国社会的实象，更是一种最能燃起十三世纪广大中国人民郁愤之情的实象；

第三，这种无赖的形象，便于夸张，便于丑化，便于挖苦，一句话，便于艺术家把主观感情直接熔铸进去，也便于广大观众轻便地触摸到艺术家的好恶爱憎，因而就成了一种简易而早熟的构件。无赖，因自己的本质而获得了漫画化的资格。戏剧一般不能从旁插入作者的评判，全靠形象本身的塑造来表情达意，因此，漫画化的形象是很容易被戏剧开始繁荣阶段的艺术家所采纳的。这种形象，虽然在台上无恶不作，气焰薰天，但实在是已经被艺术家充分“搓捏”过、“处理”过的，他们的荒诞、愚蠢、残暴、丑恶，被揭示得那样明显，即使他们一时还未被惩治，观众也要对他们发出尖刻的耻笑了。这常常使观众在痛恨之中夹杂着痛快，这也常常使中国的悲剧不象希腊悲剧那样令人撕肝裂胆、痛不欲生。这里，首先不是节奏的调节，也不是廉价的满足，而是作者的意志的堂皇加入。这里，既表现出了杂剧艺术家的正直与强硬，也表现出了他们的机智和巧妙。正象没有一个醉鬼会承认自己已经喝醉了酒一样，没有一个无赖——特别是有权势的无赖，会承认自己是无赖。连鲁斋郎不是也自称“我是个本分的人”吗？既如此，那就让我们来放手讥刺无赖吧，与你们这些“本分”人无涉，同时，既然朝廷对无赖也曾颇感棘手，戏剧舞台上加以揭露也大体可以允许。这样，作者在这类形象中加入自己意志的自由就比较大，使得元杂剧的审美系统中，成功地、集中地出现了中国式的一个重要美学范畴：丑。这是一种由善的心、善的手塑造出来的恶，这是一种布满了善的鞭痕的恶，这是一种从反面宣扬着善的恶。因此，这种恶也就可以进入美的领地，成为一种包含着充分美学意蕴的丑。

正由于以上种种原因，那种“有权势的无赖”在元杂剧审美系统中的地位竟是那样突出，那样特殊。

以“有权势的无赖”为中心，元杂剧艺术家成功地再现了十三世纪的中国的昏天黑地。实际上，这也就是为他们自己的整体性郁闷和愤怒，提供了产生依据和发泄对象。戏剧与诗歌不同，不能纯主观地直抒艺术家的内在情感，如前所述，必须表现足以承载这种主观情感的客观世界。事实证明，元杂剧在它的繁盛期对客观世界的表现是基本正确的，是非常浓烈的。我们在本书第一章说过，黑格尔认为戏剧美的特征之一是主体性原则和客观性原则的统一，但由于种种复杂的原因，中国的传统艺术大多具有较强的主体性原则，而于客观性原则则比较疏淡。现在我们终于看到，到了元杂剧，客观性原则也已获得比较充分的体现。

在客观世界中产生的郁闷和愤怒之情，在杂剧中不是直露地呈现，而是隐伏在再现的客观世界背后，这就是主体性原则与客观性原则的第一度

统一；

但是，这样还不够。艺术家的郁闷和愤怒还要完整、酣畅地倾吐出来，因此，对于再现在剧本中的客观世界，他们还要根据主观需要进行调配，为了吐闷解恨，他们可以使当时客观现实中不存在的因素出现、并活跃在剧本中，他们可以把当时谁都难于对付的社会现象在舞台上轻捷地对付掉。总之，在郑重地确认了客观性原则之后，艺术家还要充分地发挥主体性原则的活力，从而实现两者的第二度

统一。

简言之，元杂剧艺术家不仅以典型化的形象构件描画了当时的昏天黑地，而且还以戏剧情节明确地表述了各自对付昏天黑地的不同态度。这样，他们的郁闷和愤怒，也就衍化成了戏剧情节和戏剧结构。乍一看，元杂剧的情节结构琳琅满目，难以董理；但只要细细考察即可发现，它们所反映的艺术家的主观态度也就是几个大类，而这几个大类，正恰又是元代人民有可能采取的几种基本生活态度。因此，它们也就一一具备着社会历史的必然性，足以构成元杂剧整体审美系统中顺理成章的部分。

元杂剧究竟从哪几个方面，通过哪几条途径，来表现艺术家对于昏天黑地的基本态度的呢？

一，惩处；二，缅怀；三，隐遁。