扶犁黑手翻成笏，
食肉朱唇强吃荠。
只有一般凭不得，
南山依旧与云齐。
不要简单地认为处于社会低层的劳苦人民总是喜欢社会翻腾的。不，这里所说的“贵落深坑贱出泥”，“杖犁黑手翻成笏”，一点也不意味着劳苦人民的伸腿舒腰，相反，主要是指流氓无产者、政治野心家的升沉捣鼓。这种社会动乱，对于广大人民始终是灾难。《白兔记》浓重地传达出了这种由动乱酿成的灾难气氛
，这也就侧面而深刻地反映了动乱年月中的民族心理
：中华民族是多么厌恶这种年月啊。
也许，这并不是戏剧家明确意识到的艺术目的。但是，戏剧家身处动乱之中，触目烽火疮痍，也就自然地、不自觉地把这种隐潜着的重大感受表现了出来。我们说过，文艺创作历来是自觉和不自觉相结合的产物。许多戏剧作品的实际美学价值，常常是作家自己的艺术目的所不能完全概括的。戏剧作品作为民族精神的准确写照，一半固然是在于戏剧作者自觉地成了民族的代言人，一半还在于他们不自觉地在笔端散发出了或时或地的社会气氛，从而照见了民族精神的某一侧面。
与《白兔记》在基本精神上接近民间相应称，这个戏在艺术方式上也质朴无华，富于生活气息，故事紧凑，人物鲜明，较多地表现了广大人民的审美习惯。随着这一优点同时而来的弱点，是语言上的平直粗疏，有欠锤炼，其他方面也颇多草率之处。
三、《拜月亭》
又是一幅兵荒马乱的画面，又是一个流亡离乱的故事！
比之于《荆钗记》和《白兔记》，《拜月亭》所提供的背景更纷乱、更泥泞，几乎全剧的主要部位都设置在逃难的畏途中，风雨的行旅里；但是，这出戏的男女主人公的思想情感却比前两剧更扎实、更鲜亮。戏剧家让他们在患难扶持中萌发爱情
，这就使他们以后的追求和奋斗有了非同一般的情感基础。
此剧开始在一场关乎民族命运的上层争斗中，在异族兵临城下的险境下，在皇帝的御座前，逃跑派和抵抗派发生了争执。争执的结果是抵抗派失败，抵抗派的代表人物左丞相全家被斩，只逃出一个儿子，被书生蒋世隆搭救，并结拜为兄弟。
既然不抵抗，首都当然很快就陷落，兵部尚书王镇忙着去与侵略者和谈，连自己的家庭也管不住了，他的千金小姐王瑞兰不得不与母亲一起卷入了逃难的人流。在一次兵骑的骚扰中，王瑞兰和母亲走散了，正在惶恐寻找的时候，听到了呼唤自己名字的声音。她寻声找去，见到的却是一个陌生男子，而不是母亲。原来，这个陌生男子就是搭救过左丞相儿子的那个见义勇为的书生蒋世隆，他也正在与妹妹蒋瑞莲一起逃难，刚才在一阵慌乱中也失散了，他大声呼喊着妹妹的名字“瑞莲”，却被王瑞兰听作“瑞兰”。王瑞兰想，母亲没有找到，自己一个姑娘家单身孤旅，诸多不便，不如就与这位青年搭伴赶路。两人商议了一下，倘若遇到旁人盘问，便以兄妹相称；但又一想，“兄妹”面貌不同，口音差别也很大，容易招疑，不如干脆就冒称夫妻。于是，这对患难中相识的青年男女，就相扶相持地上路了。
那么，蒋世隆的妹妹蒋瑞莲又到哪里去了呢？正巧，就在王瑞兰的母亲大声呼喊女儿“瑞兰”时，应声的倒是蒋瑞莲。她们这一对素不相识的老妇、姑娘，也互相同情起来，既然都找不到亲人，就象母女一般搭伴而行。
你看，由于两个谐音的名字，阴错阳差，使两个家庭的成员暂时产生了新的组合。兵荒马乱之中，什么巧事都会发生的。
且说蒋世隆、王瑞兰一路之上假冒夫妻，渐渐也真的产生了爱情，后来在一家落脚的客店中，由好心肠的店主作主婚人，正式成婚结为夫妻。婚后不久蒋世隆染病，王瑞兰就在客店中照顾着他。
战争终于结束了。和谈归来的兵部尚书王镇途经客店，遇见了久别的女儿，惊喜异常。但一听女儿已嫁给了一位平民书生，又十分生气，横蛮地把女儿带走了，把蒋世隆一人撇下。此后，蒋世隆逆旅萧条，王瑞兰对景含愁，夫妻间身隔重山，心在咫尺。
一天晚上，王瑞兰在家拜月祈祝夫君安康，被当时仍然跟随她家生活的蒋瑞莲偷听到，两人终于发现：原来她们是姑嫂！这样，一个对夫君的思念，一个对哥哥的思念，合成了一体。
权位观念很重的兵部尚书王镇，不仅拆散了蒋世隆和王瑞兰夫妻，而且还一定要把女儿王瑞兰和义女蒋瑞莲分别嫁给新科文武状元。对此，王瑞兰不肯，新科文状元也宣称已有妻室。但一来二去到底弄明白了：新科文状元就是蒋世隆，而新科武状元则是当初被蒋世隆搭救而成为义弟的那位忠臣之子。毫无疑问，这两桩婚事不仅办成了，而且各方面都兴高采烈。大家简直不相信事情的结局会这么凑巧，这么美好。
是的，总的说来，此剧的情节赖仗于巧合，而且似乎巧合得多了一点。但是人们还是喜爱这个戏，喜爱得那样深挚，那样长久。
我们不妨认为，正是这么多的巧合，组合成了色彩瑰丽的传奇性
。
巧合，在中外戏剧文化中都是一个微妙的问题。完全舍弃它，戏剧世界无疑将减少许多魅力，戏剧的凝炼、集中、强烈，戏剧情境中的风趣，都将削弱大半；然而用得不当，它却也会给戏剧带来纤巧、造作、虚假、矫情、粘腻等等的灾难，人们所普遍厌弃的“佳构剧”多半也是在这方面败坏名声的。那么，为什么《拜月亭》的重重巧合人们大体上还乐于接受呢？其根本原因，在于这些巧合合乎生活的本质真实。蒋世隆和王瑞兰两人地位悬殊，他们险峻的结合并不是起于偶尔的一见钟情。名门千金和普通书生在举城迁逃中邂逅是合理的，邂逅时两方都只剩了一人也是合理的，两人相识后结伴赶路又是合理的，结伴赶路时以夫妻相称仍是合理的，在患难扶助中名义上的夫妻终于成了事实上的夫妻，更是合理的。总之，一个民族危亡的总体背景，一个满目干戈的人生际遇，使男女主人公的情感发展，具备了充分的合理性，他们两人的情感牢度，也超过了其他许多才子佳人题材的作品。有了这个基本前提，也就给艺术手法的采用提供了较多的自由，容易引发虚假感的巧合，也不显得虚假了。这就说明，在文艺作品中，局部性的真实固然是重要的，而更重要的还是整体性的本质真实。
例如，王瑞兰和蒋瑞莲两位姑娘由逃难时互相错位到拜月亭复位相认，可以说是起于巧合而又终于巧合。这个戏无论叫《拜月亭》还是叫《幽闺记》，都是从这第二个巧合的场景——“幽闺拜月”伸发出来的。但是，这组由巧合所构成的人物关系的系结和解开，并不勉强。她们所面临的是一场民族战争而不是一般的灾祸，因而连王瑞兰这样的大家闺秀也未能幸免于旷野逃奔；无论是王瑞兰还是蒋瑞莲，作为封建时代的年轻姑娘一陷乱军之中而又失散了亲人，势必要急切而惶恐地寻找一个差强人意的保护者，我们不能要求她们象现代青年一样，长时间地站在山口路间，觅亲人于过往难民之间；一旦依附他人，在通讯不便的古代，要快速地找回亲人也是不可能的；最后，她们在拜月祈祝时互相发现，也很适合那个时代的青年女子的生活方式和思想方式，何况戏剧家把这一场戏写得那么精细、那么微妙。显而易见，这种由错位到复位的巧合，放在现代剧作中，就很难维持那么长的时间，产生那么大的艺术力量，而且又显得那么可信。即便是一个艺术技巧的采用，也如此密切地关联着社会背景和历史环境。正为此，现代剧作家一般比古代剧作家少用巧合之类的艺术手法，除非先给剧作提供一个特殊的、能使巧合变得确实可信的小环境。
在《拜月亭》的种种巧合中，比较难于令人满意的是最后一个巧合：文、武状元正恰是蒋世隆及其义弟，而他的岳父又正恰要把女儿嫁给状元。这在思想上，反映了戏剧家的思想局限，而这种思想局限又是时代和历史造成的；在艺术上，这是给予有着深切情感基础的蒋、王婚姻关系一个完全实现的契机，也对于作为这对婚姻关系的唯一阻力出现的兵部尚书王镇，一个不大不小的讽刺。由于蒋、王的婚姻关系在这一巧合前已获得了广大观众的认可，因此尽管使这种婚姻关系实现的办法有点草率和勉强，在观众中也比较能够通过。在这一个关节口上，要戏剧家采取另一种更为深刻可信的结尾，或许会超出他的思想范畴和艺术习惯。
对此，我们不妨作这样的总体理解：蒋世隆，王瑞兰两人的结合，是以一场灾难暂时地拉平了他们的地位
为前提的；待到这场灾难过去，他们各自恢复了原来的社会地位，于是终于产生了灾难前的社会关系
与灾难中建立的婚姻关系
的矛盾，王镇要以社会关系来冲决婚姻关系，蒋、王自己则要以婚姻关系来冲决社会关系；这就产生了两种可能：让王镇胜利，便构成一个深刻的社会悲剧，让蒋、王两人自己通过奋斗和叛逆来争取胜利也可以，但他们两人的性格、素质又缺少这种力度；那么，有没有第三种可能呢？那就是让蒋世隆的社会地位也急剧提高，提高到与王瑞兰基本相平，这样，社会关系与婚姻关系就可消弭距离了。显而易见，《拜月亭》的作者是采用了第三种可能。采用第三种可能在思想上是一种比较中庸的办法，即既屈从了社会地位上的等级门阀观念，又保全了在患难中建立的婚姻关系。这就出现了一种由浅薄的外表包裹着的进步，或者说包含着进步内核的浅薄。在艺术上，采取这种中庸的办法，使一个险些通向悲剧的危局一下子通向了喜剧。由巧合所带来的中和性结尾使观众的情感获得了满足和慰藉，这是广大中国观众所习惯的。中国观众在看《拜月亭》时，可以不喜欢王镇，可以厌恶等级门阀观念，但又不忍心看到王瑞兰与她父亲的惨痛分裂，不忍心看到蒋、王婚姻与整个封建上层社会的惨痛分裂。许多进步剧作拖了一个不无勉强的大团圆，来与中国观众的这种习惯性的审美心理相应称。不难想象，《拜月亭》的题材到了多数欧洲剧作家的手下，一定会在蒋、王的婚姻关系与门阀地位的矛盾和分裂上多做一些文章，而会减少一些皆大欢喜的喜庆气氛。这也是由他们的观众的审美习惯决定的。
由于《拜月亭》严格地依据题材的客观背景来裁夺艺术手法，因此，它既使一些容易落套的艺术手法焕发出了活力，又避免了一些似乎很难避免的艺术手法。例如对于戏剧人物面对面地进行激烈冲突的场面，《拜月亭》就不是很醉心。有一些，但既不多又不重要。《拜月亭》的主要艺术部位，并不是把戏剧人物分成善、恶两大营垒，进行对峙和交锋。它只是用力烘托出纷乱而险恶的社会环境，从而描写各种身分、各种性格的人在这种环境中的种种表现。这些人物，总体说来都是比较良善的。即便那个很有点讨人嫌的兵部尚书，也没有被简单地处理成反面人物。人们在弥天盖地的战尘中奔逐挣扎，但都又尽量地互相扶助着、互相温暖着。不管是在崎岖荒途、小小客店，还是在月夜庭院、绿林山寨，处处都透露出一种人与人之间的温和关系。在这样的境遇里，每个人自己的处境都是够狼狈的，但却能由衷地理解他人、关切他人。这种温和关系与严峻的背景构成了一种强烈的“对比色”，极富魅力，既是社会学上的魅力，又是美学上的魅力。谁说一定要有激烈的善恶冲突才具有戏剧性呢？蒋、王两家人分别在旷野奇逢、彼此亲依自不必说，即就男女主人公就宿小客店的那场戏，该多富有温暖的人情味，同时又该多富有内在的戏剧性！小小客店，也就是蒋世隆、王瑞兰情感发展路途上的重要一站。一路冒称夫妻，在客店住宿时就陷入了两难的尴尬之境：哪有颠沛于荒途中的夫妻一定要分房而住的呢？店小二没有恶意的玩笑，使尴尬更趋尴尬；蒋世隆的主动追求，一路上的情感萌发，使王瑞兰在思想上进退维谷，斗争激烈；就在男女主人公的情感关系走到这个重要的十字口上的时候，一直心怀疑惑而听了半晌壁脚的店主公出场了，这位老人的思路是那么的明净，心地是那么的善良，他向羞愧畏缩的王瑞兰分析了他们婚姻关系的合理性，解除了她的思想顾虑，然后自己主动出来主婚，成全了这桩美好的婚事。这场戏，寓庄于谐，设境微妙，举重若轻地解决了一个重大的戏剧矛盾，而竟能通体温和，不含火烈浮嚣之气，甚为难得。实际上，男女主人公地位的差异、他们的美好结合与这狭小客店的矛盾、他们的过去和他们的未来在这里所构成的分界，如此等等，已凝聚出了足够的戏剧性因素。观众思前顾后，必然会体味到此间韵味的深厚，自然不必仰仗于唇枪舌剑、剑拔弩张了。
与其他许多南戏剧目一样，《拜月亭》在艺术处置上的一个明显缺陷是拖沓、冗长，穿插过多。戏开头到戏结尾都出现了的那位主张抵抗而遭难的左丞相的儿子，在全剧的发展中途也曾几次出现，因为与蒋、王爱情主线颇相游离，显得有点纠缠。考之戏剧家的本意，大概是想把这个在战乱中发生的爱情故事，与上层政治斗争直接联系起来，以提高它的社会历史格调。这样蒋世隆不再仅仅是一个在战乱中幸获佳偶的才子，而是与民族战争中的抵抗派有一定情感联系的正直男子了。这种追求无可厚非，用心良苦，但可惜艺术腕力还有欠缺之处，未能把两方面有机地融洽起来。我们以后将看到，清代的历史剧作家们将成功地解决宏大的政治背景和爱情故事之间的关系问题。在欧洲，莎士比亚和雨果在处理这一复杂关系时也作出过令人惊叹的贡献。
四、《杀狗记》
无论在思想内容还是在艺术形式上，《杀狗记》（注：《杀狗记》全名为《杨德贤妇杀狗劝夫》。焦循《剧说》称：“《杀狗》俗名《玉环》，徐仲由作，仲由淳安人，洪武中征秀才，至藩省辞归。有《巢云集》，自称曰，‘吾诗文未足品藻，惟传奇词曲，不多让古人。’”朱彝尊《静志居诗话》亦有记载。徐渭《南词叙录》中曾记有“宋元旧篇”《杀狗劝夫》，《杀狗记》可能由此改编而来。）都要比以上三个历来与它并称的戏萎弱得多。其情节大致如下：
富家子弟孙华虽已成为一家之长，却喜欢与一些市井无赖交结。他的弟弟孙荣看不过去，前去相劝，孙华不但不听，反而受无赖们的挑唆诬陷，把弟弟赶出家门。弟弟无处栖迟，沦为乞丐。
孙华的妻子杨月真很同情流落在外的小叔子，很讨厌与丈夫往还的无赖们，觉得丈夫的做法是不对的，但她又不敢因深责丈夫而失去贤妇的身分，就设计了一个圈套。她杀死一条狗，斩去狗头狗尾，裹上人的衣服，伪装得象一具人的尸体，放在自家门口。孙华深夜回家，大惊失色，连忙去央求那些市井无赖帮忙，把尸体掩埋掉，可是那些无赖不仅托辞不管，而且还张罗着要到官府去揭发孙华。这时，倒是做乞丐的弟弟赶来，帮哥哥解除危难，他竟向官府自首，说人是自己杀的，与哥哥无关。哥哥孙华一听，深受震动，终于认清了无赖们的面目，也认识到弟兄之谊的可贵。杨月真的计谋已达到预期的效果，她便向官府说明了事情真相，官府为之动容，旌表了孙氏兄弟及杨月真。
显然，这是一出颇为浅陋的劝诫剧。哥哥孙华起先不经意地违背了封建伦理规范，只是通过一个生硬设计的事件，弃邪归正，皈依了封建伦理规范，与原先就恪守这种规范的弟弟、妻子重新建立起了一个理想化的封建家庭的标本。但是，由于孙华在剧中主要是在干坏事，他最后的转变和受褒扬显得极不和谐，把他苦苦地圈在理想化的封建家庭标本之内，并始终处于这种家庭标本的核心地位，正恰给这种理想捅了一个难堪的漏洞。他的弟弟明知哥哥不对，但是被赶走之后仍然抱着“事兄如事父”的封建家长制信条；他的妻子明知丈夫荒唐，但是眼看着小叔子被无理驱逐还不愿违背夫命，对小叔子作一点儿物质性的补助。这一些，又不能不对以家长制为主干的理想化的封建家庭标本产生嘲弄，暴露出它的虚伪和腐酸。《拜月亭》中的客店主人劝说王瑞兰“反经行权”，即依据现实境遇便宜行事，不惜突破封建规范；而《杀狗记》中的正面人物孙荣、杨月真他们则一点也不敢这么做，头脑是那样的冬烘，行动是那样的死板。本来，他们要把陷身无赖之群的孙华拔擢出来是一件大好事，但是由于他们自己已被重重礼教束缚得萎顿无力，拔擢时所采取的办法也只能是极其勉强的；又由于他们是要把孙华拔擢到自己的高度上，即拔擢到封建伦理规范的高度上，整个戏剧行动也就不能摆脱先天的苍白和疲软。
相比之下，全剧主要人物中要算杨月真最明达事理了，但她的精神世界也实在是一个令人郁闷的天地。有一次，她的侍妾迎春告诉她，小叔子孙荣无端被赶出后，半年来“每日在街头叫化生受”，建议暗地送点钱去，可以让他不再行乞，被人耻笑。杨月真的回答竟然是：
杨月真迎春，你自说得是。你只知其一，不知其二。
迎春却是如何？
杨月真你不闻古人言：“男无妇是家无主，女无夫是身无主。”男子是治家之主，女子是权财之主。俗谚云：“家有一心，有钱买金；家有二心，无钱买针。”我若依了你的言语，背了大员外，使人送些钱与小官人，有何难处？只是于礼不可。此乃背夫之命，散夫之财，非贤妇也。还是劝谏官人回心转意，看他兄弟和顺，迎小官人回家，方是十全之美。
迎春迎春区区小婢，凡事只顾眼前见识，哪知大道？望院君恕罪！
请看，面对着丈夫一手造成的严酷事实，杨月真虽知其非，却不生忿恨，她的思想感情，被种种“古人言”、“俗谚”包裹着，没有一点生气。她的这番话，被迎春恭维为“大道”，把迎春提出的那个比较切实有用的建议比得自惭形秽。这个大道，是维持封建家长制的说教，一般听听还大体上说得过去，但在家长本人极端无理又不肯反悔的情况下，这种只讲维持、不辩是非的大道就显得无比冷漠了。给受屈的亲人送几个活命钱，竟然还“于礼不可”，这该是一种多么可怕的“礼”啊。幸好杨月真内心的是非观念还未泯灭，她煞费苦心地寻找一条于礼无损、又能合乎普通情理的缝隙。“杀狗劝夫”的奇怪行动，就是这么被想出来的。就戏剧行动而言，这一个既怪僻而又很难预料后果的行动要来抵挡家长孙华和无赖们的熏天势焰，显得很不衡称；就剧中意念而言，这一关键性的行动并不包含与确定孙华至高地位的封建家长制思想有什么实质性区别的意向。由封建家长制所造成的痛苦分裂和人生灾难
，竟然还是从封建家长制本身讨得一点粘合剂前去弥合
，当然就显得很吃力了
。《杀狗记》明显地暴露了封建伦理观念给戏剧创作带来的灰黯色彩，又一次证明了礼教与戏剧本性的抵牾。
观众在一定程度上能够接受这个戏，主要不是受到全剧悬示的封建伦理理想的吸引，而是在于它在表现孙华驱逐弟弟时也暴露了封建家长制的残暴、无理和违反正常人情，在于它在表现假尸事件时也顺带嘲讽了孙华的昔日肆虐和今日狼狈，嘲讽了他在以德报怨的弟弟面前的尴尬情状，在于它在表现孙华的遭遇时比较充分地展示了市井无赖、酒肉朋友们的无信、无义、无聊、缺德，从而让人们看到了一幅阴森可怖的世态图画。总的来说，观众在一定程度上能够接受这个戏，并不是接受这个戏的主旨。他们只是在这里找到一种寄托，借以鞭笞一下坏家长、坏朋友，曲折地企盼着一种温暖和合理的家庭伦理关系。
“荆、刘、拜、杀”四剧，略如上述。很显然，这些剧目，与早期南戏已有很大不同，它们不仅已有了比较完整的剧本，而且在戏剧性和文学性上都达到了相当成熟的地步；它们也不同于北方杂剧，更不同于南方文人所玩弄的诗词歌赋，它们自由、流逸、畅达，成了一种与社会实际生活特别接近的艺术形态。《曲海总目提要》指出：
元明以来，相传院本上乘，皆曰“荆、刘、拜、杀”。……乐府家推此数种，以为高压群流。李开先、王世贞辈议论，亦大略如此。盖以其指事道情
，能与人说话相似
，不假词采绚饰，自然成韵，犹论文者谓西汉文能以文言道世事也。
“荆、刘、拜、杀”四剧，在广泛传流的过程中几经修改，成了南戏向传奇衍变的温床。因此，人们既把它们称作四大南戏，又把它们称作四大传奇，连前连后，无所不可。在南戏向传奇衍变过程中起到更令人注目的作用的，是《琵琶记》。
五、《琵琶记》
《琵琶记》在中国戏剧文化史上的地位，比它所达到的实际成就要高一些，因为它是明、清两代绚烂无比的传奇创作的正式开启点。
《琵琶记》的作者是浙江温州人高明（一三〇五？——一三五九），字则诚。他可以说是第一个具有上层的社会身分而又来从事戏文创作的人。比之于黄金时代的元杂剧作家，他也留下了较详细的生平资料，因此，我们可以较多地联系他的生平思想来研究他的戏剧作品了。
从高明的生平看，有两点显得特别重要，而这两点，又与《琵琶记》的内容紧相联系。一切严肃的艺术家总会把自己最基本的平生感受熔铸在代表作里的。
第一点，他是一个由程朱理学濡养起来的知识分子，对于封建的伦理道德体系，不仅有深入的了解，而且还十分信奉。他早年师事过朱熹学派中名声不小的理学家黄溍，还随从过黄溍出游，受到过很大的影响。黄溍是一个著名的孝子，高明的思想领地上于是也就高高地升起了孝道的幡帜。除了《琵琶记》之外，他还写过一个南戏《闵子骞单衣记》虽已遗佚，但从题目可知是歌颂名列二十四孝的闵子骞的。他还写过《孝义井记》、《华孝子故址记》、《五节妇诗》之类的诗文，今犹可见，都直接宣扬了以孝为中心的道德观。一三四八年春，他还亲自出面替一个名叫陈妙珍的“孝女”请旌表，据说这个丽水姑娘竟然在自己身上剜肉取肝为祖母治病。这实在是落到了庸俗荒唐的地步。
第二点，他是一个历尽仕途沧桑的文人，耳闻目睹过不少黑暗事实，对于封建上层的政治生活颇感厌恶，淡泊求退。他于至正五年（一三四五年）中进士，做过不少任职位不高的官，遍尝其中苦酸之味。例如，当方国珍在沿海一带起义时，他曾被调去参加镇压（任浙东闻幕都事），理由是他是温州人，了解那一带的情况；刚上任时上司对他很是热情，但不久意见产生分歧，便难于合作了；正恰方国珍也接受了朝廷招安，做了官，一时无“乱”可“平”，高明时隐时仕，百无聊赖；更有讽刺意味的是，后来那个当日他“平乱”的对象、今日的“朝廷命官”方国珍，竟也要留他在手下做幕僚！如此折腾，滋味当然是不好受的。高明曾对朋友说，过去不相信做官“为忧患之始”，现在信了。由厌弃官场，进而又发展到对人民苦难的同情，“黄芦风紧杀气寒，啸声撼动秋山月；山空月冷不可留，人间苛政皆尔俦”；“逆旅往来林树下，纤歌远近彻云端；几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜”，这样的诗句，也从他的心间、笔端流出。
就这样，高明带着满脑子的礼义教条和深刻的忧伤，辞去了官职，在浙江宁波城南一个叫“栎社”的地方隐居起来，开始了戏剧创作生涯。《雕邱杂录》载：
高则诚作《琵琶记》，闭阁谢客；极力苦心歌咏，久则吐涎珠不绝，按节拍则脚点楼板皆穿。
周亮工《书影》记：
虎林昭庆寺僧舍中，有高则诚为中郎传奇时几案，当拍处痕深寸许。
这些记载自然不无夸张，未可尽信，但他在创作《琵琶记》时的苦心孤诣，也可窥见一二。试想，高明既要宣扬礼义教条，又要一抒内心忧伤，还得用自己高度的文化素养来刷新戏文的创作面貌，他怎能不耗费巨大的心力呢？谁能说，他脚踏楼板的节拍声，就不是中国戏剧跨越一个重要隘口的步伐声呢！
高明把这样一阙《水调歌头》写在《琵琶记》的开头，作为破题：