初看起来，这是民间戏曲、地方戏曲对于文人传奇的阻遏，实际上，这是它们对于中国戏剧文化史的一个新推动，以它们所包含着的泥土气息，以它们粗野的生命力。

属于花部的民间戏曲和地方戏曲，不可胜数。乾隆之后，在全国范围内逐步形成了几个重要的声腔系统，并一直发展到近代，那就是由弋阳腔演变而来的高腔，梆子腔，弦索腔，皮簧腔，和已作为一种普通的地方戏出现的昆腔。由这些声腔系统，产生了一系列地方剧种。

首先在高层次的文化领域里为民间的地方戏曲张目的，是清代中叶的著名扑学大师焦循（1763—1820）。他在著名的戏剧论著《花部农谭》中指出：

梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。……余特喜之，每携老妇幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎署，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。

彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。

焦循所说的“吴音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，颂扬了花部在艺术上的优点以及在人民群众中的普及程度。他反复地表明，对花部“余独好之”、“余特喜之”，这无疑体现了他十分强烈的个人审美嗜好，但这种个人审美嗜好中也包含着戏剧文化更替期的社会心理趋向。例如他在《花部农谭》中提到，他幼年时有一次曾随着大人连看了两天“村剧”，第一天演的是昆曲传奇剧目，第二天演的是花部剧目，两个剧目情节有近似之处，但观众反应载然不同。第一天演昆曲传奇剧目时，“观者视之漠然”，而第二天一演花部剧目，观众“无不大快”，戏演完之后还保持着热烈的反应：“铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。”谁能说，焦循后来令人耳目一新的审美选择，就没有受到这种取舍分明的观众反应的重大影响呢？

焦循的《花部农谭》完成于一八一九年，此时花部的势力比他幼年时期更大了。杰出的戏剧表演艺术家程长庚、张二奎、余三胜都已经出生，他们将作为花部之中皮簧戏的代表立足帝都北京。由于他们和其他表演艺术家的努力，皮簧戏的艺术水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂热偏好。他们在唱念上还各自带着安徽、湖北、北京的乡音，他们在表演上还保留着不少地方色彩，但他们现在却要在一个大一统的封建帝国的首都为最高统治者和京师百官献艺，为既有明显的审美地域性又与全国各地有着密切联系的广大北京观众献艺，就不能不在艺术上精益求精、锐意革新，把皮簧艺术引向更成熟、更统一的境地，这在实际上，就促成了向京剧的过渡。以后，又由于谭培、王瑶卿等大批表演艺术家所作出的重大艺术贡献，京剧作为一种极有特色的戏剧品类完满地出现在中国戏剧文化史上。享有世界声誉的戏剧大师梅兰芳，则是京剧成熟期的一个代表。京剧，在很大程度上已成了中国近代戏剧文化的象征。

京剧，实际上是在特殊历史时期出现的一种艺术大融汇。民间精神和宫廷趣味，南方风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。在以前，这种融合中曾经出现过，但一般规模较小，不够透彻。常常是以一端为主，汲取其他，有时还因汲取失当而趋于萎谢，或者因移栽异地而水土不服。京剧却不是如此，它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，致使它足以贯通不同的社会等级，穿络广阔的地域范围，形成了一个具有很强生命力的艺术实体。多层次的融汇必然导致质的升华，京剧艺术的一系列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由之类，都与这种大融汇有关，都与这种大融汇所导致的升华有关。对于一种在内在组成和外在表现上都有着广泛涵盖的艺术样式来说，不求神、不求虚、不求情、不求文、不求自由，怎能担当得起来呢？然而，对于一种根植于民间土壤、面对着广大观众的艺术样式来说，舍弃形、舍弃实、舍弃声、舍弃武、不求规范，又怎么能行呢？艺术家们千锤百炼，把这一切烧冶成了一个美的结晶体。

京剧，使本来的地方戏曲在表现功能上从一种擅长趋于全能，在表现风格上从质扑粗陋转成精雅，在感应范围上从一地一隅扩至遐迩，这已不是严格意义上的地方戏了。各种地方戏还在全国不同的地域盛行着，京剧影响既大，也就会给各种地方戏带来或多或少的助益。同在剧坛之内，许多剧目又相通、相近，这种助益往往是很切实的。反过来，地方戏也在不断地给京剧以助益，这是被许多京剧艺术家的艺术实践反复证明了的。京剧在形成初期就曾过多地受到宫廷的牵掣，没有众多的地方戏在侧，它是会更加脱离现实、更加失却生气的。生机、仍在民间。

在中国戏剧文化史上，京剧，为表演艺术史掀开了新的篇页，相比之下，没有为戏剧文学史留下太光辉的章节。京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动。但是，在横向上，无法与灿若繁星的京剧表演艺术比肩；在纵向上，又难于与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪升、孔尚任时代的戏剧文学相提并论。孔尚任死于一七一八年，十八世纪刚刚开头，中国的戏剧文学似乎就从此一蹶不振了！这种情景，一直延续到本世纪前期。

这就是中国戏剧文化史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演为中心的戏剧文化活动。这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分——表演，获得了充分的发展，中国戏剧炫目于世界的美色，即由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此中国戏剧事业中长期缺少思想文化大师，换言之，长期缺少历史的先行者、时代的代言人以戏剧的方式来深刻地滤析和表现生活，有力地把握和推动现实。两相对比，弊大于利。包括京剧在内的中国戏剧文化，在很长的历史时期内主要成了一种观赏性、消遣性的比重太大的审美对象。剧目很多，但大多是前代留存、演员们为了表演艺术的需要会请人作一些修订、改编，有时也可能新编几出，但要以澎湃的创作激情来凝铸几个具有巨大审美感应力的新戏，则甚为罕见。戏剧艺术的社会作用，本来不应该仅仅如此；一个伟大民族的戏剧活动，本来不应该仅仅如此。

这种现象的产生，不是戏剧领域中的分工偏倾，而是另有更深刻的原因。那就是：在中国封建社会的黄昏时代，当时有可能写出高水平剧作的文人一时还认识不了、寻找不到一种新的社会意志一壮剧坛声色。法国戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术发展的高峰所在。希腊悲剧的繁荣和波斯战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到欧洲和新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了伟大的统一之后，小说《吉尔·布拉斯》和戏剧《费加罗的婚姻》虽属同一族系，却属于不同的时期，前者属于摄政时代的意志松弛时期，而后者则属于革命前夕由意志力操纵着的强有力的恢复时期。布伦退尔的这番论述，包含着一些偏颇，违避了不少“例外”，但确实也触及到了戏剧现象和整体精神文化现象的关系，有其深刻性和真理性。中国封建社会越过了最后一个繁盛期之后，已经失去了强有力的精神支柱。京剧的正式形成期约在一八四〇年前后，人们记得，这正是充满屈辱的中国近代史的开端之年，正是中华民族在帝国主义发动的鸦片战争中蒙受一次次灾难性失败的年代。中国人民可以愤怒，可以反抗，但是，可以形之于审美方式的坚实的精神支柱在哪里呢？可以锻铸戏剧冲突的强悍的理性意志在哪里呢？在这样的年月，王实甫会显得太优雅，汤显祖会显得太天真，李玉会显得太忠诚，他们的戏还会被演出、被改编，但象他们这样的人已不会出现在这样的时代。

在整个中国近代史上，没有站起一位伟大的剧作家。如所周知，中国戏剧文学的重新自觉

，产生在新的历史时期被开创之后，产生在欧洲话剧被引进之后。那是后话了。

但是，在清代地方戏的广阔领域里，毕竟还有不少优秀剧目在闪光。没有登高一呼的个体，却有松散分布的群体；没有强大而完整的精神支柱，却可以在历史遗产和生活传闻的库存中寻求宣泄和共鸣。无数不知名的民间戏剧家，选选、改改、编编，也大致传达出了这一时代的精神格调，尤其是乡村里巷间普通百姓的精神格调。

在清代地方戏曲的群体中，人民群众的道德观念和生活形态获得了明显的体现。王宝钏、秦香莲等艺术形象长期地、反复地出现在各类地方戏曲之中，就是因为她们作为广大人民群众感到亲切的道德原则的形象化维系住了广大人民群众。《红鬃烈马》表现了相府小姐王宝钏竟然愿意与乞丐结亲，而一旦结亲之后又甘于寒苦、守贞如玉，绝不赚贫爱富，独居破瓦寒窑十八年，这种操守和观念，就其基本方面论，无疑是体现了平民百姓的一种道德理想。封建统治者当然有时为了维护封建社会的稳定性也会宣扬“从一而终”的教条，但他们不会愿意把这种宣扬推到如此出格的地步，即不会愿意面对自己等级中的千金小姐下嫁乞丐这样一种艺术设计。在王宝钏的丈夫薛平贵的形象中，当然也包含着一些“发迹变泰”之类的庸俗思想，但这也是当时人民群众的思想观念中难于避免的东西。《明公断》表现了秦香莲和陈世美的故事，以死刑惩处了获得高官之后忘恩负义的恶丈夫。我们记得，这类题材，这样的处置，在宋元南戏中早已出现，高明在《琵琶记》中从一个知识分子的内心矛盾出发作了重新处置，但事情一回到民间戏剧家手中，他们又要恢复南戏所体现的民间道德色彩，毫不客气地来鞭笞和处置负心汉了。《琵琶记》既可受到人民欢迎，又会受到封建统治者赞许，而《明公断》以及内容同样的《赛琵琶》之类则完全在倾吐平民百姓的冤气了。长期守居乡间、对人民群众的审美趣味有深切了解的焦循，就说《赛琵琶》比《琵琶记》更好。