即使是他们的片面性，也能给我们以深刻的启发。中国戏剧文化成熟期的发展并不象王国维所感受的那样令人悲观，它的极盛期并非仅止于元代，明、清两代的传奇作品也不能简单地概之为“无非喜剧”；另一方面，中国戏剧文化的历史途程也并非象胡适描画的那样爽捷、轻松，而必须承载着丰厚的积累，历史的“遗形物”不仅不象胡适所说的那样丑陋可厌，而且还可能是传统文化遗产中的瑰宝。总之，戏剧文化的发展是一种有负载的前进，既不应在确实美好的景致中完全停步玩索，也不应在进展迅猛的时刻卸尽历史积累。

在王国维之后，对中国戏剧文化作系统地历史考察的学者并没有立即大量涌现。兵荒马乱的客观形势，急剧变更的文化局面，使人们很难长时间地沉埋于已逝的文化现象之中作出超越王国维的贡献。孜孜砣砣者自也不乏其人，但无论从总体成就还是从实际影响论，大多未能与王国维等人相比肩。中国戏剧文化的历史研究，重新繁荣于本世纪中期之后。一位在这方面有切身体验的学者几年前指出：“如果有一部三十多年前的中国文学史要在现在重版，必须作出较大修改的首先是小说和戏曲部分。”这个说法可以获得多方面的证实，是公允的。

这也就是说，我们今天对中国戏剧文化自身历程的认识，在总体上是高于前人的。这种认识必然还会获得进一步的深化，后代人只会比我们更了解元杂剧和明清传奇的“底细”。我们在此还可以再引一段马鲁的论述：

历史学家不能满足于一种如此琐碎、如此浮泛的影象；他想知道，他谋求知道比他所研究的那个时代的一辈人所不知道和无法知道的多得多的“底细”。他当然并不打算重新发现和实际经验同样精确的细节以及同样具体的丰富性（这，他知道是不可能的，而且对此也不感兴趣）。他想构建的这个过去的知识，要力求做到明白易懂，它应该凌驾于那些琐屑事件的细微末节之上，凌驾于其曾经构成现在的那些分子的无秩序的动乱之上，而代之以一种井井有条的看法。这种看法显示出一些一般的线索，一些可以被理解的方向，显示出一些因果关系或目的论的一系列事件，显示出含义、价值。

马鲁的观点，标志着西方史学界开始对实证主义历史学的突破以至摆脱，对我们进一步推进戏剧文化史的研究是有启发的。

二、在广阔的文化视野中获得体认

迄止上世纪，中国戏剧文化从成熟以来一直没有受到过外来文化的猛烈冲击。它的兴衰更替，基本上是华夏文化内部的事情。中国的地域那么大，文化传统那么丰厚，即使是在封闭的情况下也够几种艺术形式此起彼伏地周旋千百年的了。现代有的学者曾设想过中国戏剧文化与印度戏剧文化的亲缘关系，但至今还未发现确凿证据。史料向我们展示的，只是历代戏剧家把戏剧文化与其他门类的文化现象（如诗、文、画、曲艺、音乐、杂技等）所作的对比，其他国度的戏剧文化，还没有出现在中国古代戏剧家和戏剧理论家的视野之内。

把戏剧比之于其他艺术门类，谈谈戏剧如何由各种杂艺综合、变化而来，谈谈写戏与写文章、做诗的区别，当然也是很有意义的，有利于我们从种种区别中认识戏剧的基本特征。但是，仅仅有这种对比是不够的，因为从这种对比中所显现出来的戏剧还只是一般概念的戏剧，只有进一步与其他国度的戏剧文化进行对比，中国戏剧文化的个性才能被人看到。

从这个意义上说，在现代要深入地了解中国戏剧文化，不妨首先“顾左右而言他”，熟悉一下与之并列于世的其他同行。要不然，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，由己及己，是不可能真正把握住自己的。

如前所述，本世纪前期对中国戏剧文化进行两度思考的学者们已经用很有一点刺激性的方式引进了欧美戏剧文化的大体框架和基本观念。但是，刺激尽管刺激，这也只是喊喊而已，在知识界能形成一点舆论，在广大观众心目中却不产生切实的影响。真正让这种对比构成对戏曲艺术的切实挑战的，是话剧艺术的引入并扎根。它再不是一种遥远的东西，而是与戏曲傍邻而居，毫不客气地来争夺观众。

一九〇六年“春柳社”演艺部宣布：

演艺之大别有二：日新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），日旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科（旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。

说是“新派为主”、“旧派为附属科”，实际上完全着眼于新派，是以日本为中转的对欧美戏剧的引进。这种引进，也不是一路顺风，我们记得，即便在自己的国度之内，南北戏剧的移栽也会产生水土不服的问题，更何况漂洋过海而来的域外文化。由于所引进的话剧本身的逐步改进和客观社会条件的相对成熟，这种外来的戏剧文化也终于在中国的土地上安顿住了。

话剧的风行是有理由的。浅而言之，话剧“既不打‘武把’，又不练‘唱工’；既无‘台步’，又无‘规矩’，于是你也来干我也来干，大家都来干，所以象蚁蜂一样随风而起，成立了许多的小剧团。”而对本世纪前期那些素来熟习中国传统戏曲的观众来说，近于生活的语言、随剧情改变的实设布景，也都是有吸引力的。深而言之，正处于激变阶段的中国社会比较欣赏这种外来戏剧形态对于新思想、新观念的承载能力和输送能力，于是，先是承载滔滔不绝的有关社会改革、思想启蒙的说教，然后是输送易卜生主义和其他反映欧洲近代文明的社会思潮，最后，一些热血沸腾的社会活动家也看中了它，把它作为向黑暗现实挑战的武器。这一切，毫无疑问，都是中国现代社会所迫切需要的，都是中国现代社会热切地向各种艺术形态呼吁着、索取着的；但也毋庸讳言，中国传统的戏剧文化是较难直捷地满足这种需要的。我们今天不应过于冷静地嘲笑前辈戏剧家们在社会改革方面的功利追求，批评他们一度对于传统戏剧文化的淡漠。国破家亡，理当奔命呼号，丝竹管弦，暂且安之一隅，这是无可如何的事情。

在这种基本背景下，中国传统戏剧文化所遇到的比照和较量是严峻的。现代社会比过去有着更广泛、更密切的内外交流，戏剧领域内部的互相影响自然就更明显了。话剧的存在和发展，或多或少地改变了中国戏剧观众的审美心理结构，即便有的观众仍然喜好戏曲而不喜欢话剧，他们对戏曲的要求也因话剧的比照而悄悄地发生了变化。因此，传统的戏剧文化又一次遇到了革新的课题。

依照过于直捷的社会功利需要进行改革，使戏曲向话剧靠近，成为一种保留着唱工和武功的话剧，这实际上会使中国戏剧文化失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本体，因此也随之失去了改革的意义。一些社会活动家曾对戏曲提出过这样的改革要求，但是，真正的戏曲艺术家却没有走这一条道路。以梅兰芳为代表的新时代的戏曲艺术家平心静气地思考了中国传统戏剧文化的长处与短处，大刀阔斧地删改掉那些与新时代的社会观念和美学观念不相容的因素，却又不损伤这种传统审美方式的基本形态，对于能够充分体现中国戏剧文化的个性、又能与现代人的审美标准接通关系的部位，还要通过精雕细刻的琢磨和刻苦的技术训练，使之发出空前耀眼的光彩。梅兰芳等人的努力，不仅延续了传统戏剧文化的生命，而且还使许多现代人真正认识了传统戏剧文化，领略了它的美学价值。

应该说，这是与梅兰芳等人自己先对中国传统戏剧文化获得了现代意义上的认识分不开的。梅兰芳从五四时期到三十年代，先后赴日本、美国、苏联进行访问演出，既对世界现代文化艺术潮流作了实地考察。又把中国戏剧文化放到了国际舞台之上，承受了艺术考验和美学评议。他还结识了世界现代许多著名戏剧艺术家如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、丹钦科、布莱希特、肖伯纳、卓别林、范朋克，既在他们身上开阔了眼界，又从他们身上获得了对中国戏剧文化的自信。另一位戏曲艺术家程砚秋也曾于三十年代前期专程赴欧洲考察歌剧，并把考察成果写成长篇著述向国内同行报告。在这些表演艺术家周围，又有一些具有国际文化素养的现代学者辅佐着，齐如山就是一个突出的代表。齐如山谙悉英语、法语、德语，游历过欧美许多地方，熟知世界现代戏剧活动的情况，由这样一个人热心地来为梅兰芳修改剧本和创作剧本，帮助梅兰芳排练表演身段、计议种种改革事项，就使梅兰芳的艺术不可能不与现代世界发生千丝万缕的钩连。在当时的戏剧队伍中，还有不少象欧阳予倩、焦菊隐这样的兼知中外戏剧、贯通戏曲话剧、并擅理论实践的全能型戏剧家在活跃着。把这一切合在一起，使得本世纪以来我国的传统戏剧队伍与上世纪有了根本的区别。他们已经结成一个能够在广阔的现代文化背景下自觉地把握住中国戏剧文化特性的艺术群体。

这是中国传统戏剧文化在新时代能够堂皇立足的重要契机。现代世界对中国传统戏剧文化的首肯和赞誉，是与中国传统戏剧文化对现代世界的美学趋附分不开的。严格说来，现代世界所接纳的，是存活于上述艺术群体中的中国传统戏剧文化。没有被现代艺术家点化成演出活体的戏剧文化遗产当然也应保存，但那暂时还只是遗迹之美而不是再生之美。

当中国传统戏剧文化也成为一种生气勃勃的现实存在的时候，它反过来又要对话剧构成严峻的比照了。梅兰芳的访问演出所引起的欧美戏剧大师们的由衷狂热，使得国内有些喜欢拿着欧美戏剧来奚落传统戏曲的人感到疑惑和难堪。开始，他们以为是外国人猎奇，但后来却不能不陷入沉思了。不错，外国观众，特别是美国观众在对中国戏曲欢呼的时候常常带有猎奇的成分，但那些声名卓著的戏剧大师绝不会如此浅薄，他们所作出的赞誉是严肃的。即就一九三五年在莫斯科演出的那一次论，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科较多地是从表演着眼予以赞誉的，他们的戏剧观念与中国戏剧文化距离较大，因此所接受的因素比较零碎；当时正好流亡在莫斯科的布莱希特显得激动得多，他在对欧洲传统戏剧作逆拗性突破时突然发现了来自古老中国的艺术支持，他写于一九三七年的《中国戏剧艺术中的间离效果》一文明显地表露了他的标新立异的戏剧体系与中国传统戏剧文化的密切关系；如果说，布莱希特眼冲的中国戏剧或多或少有点布莱希特化了，那末，梅耶荷德的把握就更进了一步，比较贴近中国戏剧文化的精神实质。他曾在一次演说中把中国戏剧文化与普希金的一个论述联系了起来，普希金的原话是这样的：

现在人们还是把如同真的一样视为戏剧艺术最主要的条件和基础。可是，有人会向我们证明，戏剧艺术的本质正在于不同真的一样。