程士廉：《幸上苑帝妃游春》；

王湘：《梧桐雨》；

傅一臣：《钿盒奇姻》；

无名氏：《秋夜梧桐雨》；

《明皇望长安》；

《舞翠盘》；（以上杂剧）

屠隆：《彩毫记》；

吴世美：《惊鸿记》；

无名氏：《沉香亭》；

吾邱瑞：《合钗记》。（以上传奇）

世所共知，这一题材最后是在清代剧作家洪升手上焕发出最华美的光彩的。而在洪升的《长生殿》问世之前，也已出现过尤侗的杂剧《清平调》和孙郁的传奇《天宝曲史》。

艺术家照理最怕与别人重复，与前人重复，一个题材，竟能吸引这么多戏剧家不厌其烦地争相编写，足见这一题材所蕴含的戏剧性具有何等巨大的诱惑力；同时，这一现象又可说明，只有在特定的时代，戏剧性题材才能集中地凝结为戏剧形式。元、明、清三代，中国艺术的传统获得了大规模的拓宽，艺术创造的主观性因素与客观性因素获得更深程度的交融，内在诗情的直接抒发溶解到了客观情节之中，于是，戏剧与小说的普遍繁荣才有了契机。

从诗歌美升腾为戏剧美，会带来创作观念上的重大突破。即使在戏剧繁荣的元、明、清三代，中国戏剧家也大多是会写诗的，但他们在诗歌观念上与纯粹的诗人已有了很大的区别。有一条很著名，但又未可尽信的资料，可以作为我们研究这个问题的参考。清人赵执信在《谈龙录》一书中记述了这样一个故事：有一天，洪升与诗人王士祯、赵执信一起论诗。洪升不满意于时下之诗缺少章法，便说：“诗就象龙一样，龙首、龙尾、龙爪、龙角、龙鳞、龙鬣应井然有序，不可或缺，缺少一样，就不成其为龙了”。王士祯不同意，笑道：“诗应该是神龙，见其首不见其尾，只是偶尔在云中露一爪一鳞罢了，为什么非要呈现全体不可呢？呈现全体，就成了雕塑、绘画者的作品了。”赵执信补充王士祯的意见，说诗与神龙一样，是时时在屈伸变化，没有僵死的定体。所以，只要在它的舞动之间恍惚望见一鳞一爪，便可宛然想见一条首尾完好的龙。不可拘于所见，把看见的龙与龙的全体等同起来，致使给那些以塑雕、绘画的方法写诗的人留下借口和依据。据赵执信说，当时洪升是折服于他的意见的，这件论诗佳话当时也盛传文坛，后来洪升死后，在传闻上发生过一些重大出入，如此等等。赵执信有关洪升死后发生的事端，说得不够顺畅，可疑之处颇多，章培恒教授已在《洪升年谱》中指出。但是，洪、王、赵当时三人的对话，所留疑点并不明显，不乏值得我们体味之处。

他们的对话，很容易使人想起德国美学家莱辛在《拉奥孔》一书中关于诗歌与雕塑、绘画的区别的论述。中国一般文人论及上述对话时，大多是褒王、赵而贬洪升，以为王、赵所论，才合神韵要旨。其实，洪升哪里不知道写诗要讲神韵，不可平铺直叙？他与王士祯的一个重大区别，在于他除诗人外还是一个天才的剧作家。戏剧把主观性的内在诗情与客观性的外象直观合于一体，也就是说，既需“诗情”又需“画意”，既要有神龙般的神韵，又需要具备王士祯、赵执信所蔑视的雕塑、绘画者的某些直观技能。创作也需要含蓄，但又百倍地讲究直观的完整性；中国戏曲也需要有流逸无定的神韵，但又不能流逸到“神龙见首不见尾”的地步。因此，他们对话间的分歧，其实是侧重于两种不同艺术门类的艺术家的分歧。

诗歌美和戏剧美的区别是那样的明显，因此，它们也就各自占据着自己时代性的优势。在清代，不管洪升当时在谈话间是不是真的“服”了王、赵，时代性的艺术优势已在戏曲、小说一边；而唐代，时代性的艺术优势则在诗歌一边。戏剧的雏形在唐代已有不少，但戏剧的时代尚未到来，因此戏剧美的发展还不可能臻于绚烂。